最后的天真時光
“盡管《牯嶺街》是一流的杰作?？墒呛髞項畹虏看握椅易鍪裁词?，我心里都還是感到害怕，我還真沒有做過一個工作后來害怕成這個樣子?！闭埠曛菊f。
他是臺灣資深的文化人，25歲做報紙主編，主持過兩家唱片公司，領導過遠流和城邦出版，創辦一系列雜志、網站、電子報，后又建立臺灣最大的電商平臺，中間還幫助侯孝賢和楊德昌策劃和制片了9部電影。
侯孝賢（左二）、楊德昌（左三）、詹宏志（右一）
80年代初“臺灣新電影”興起時，詹宏志還在美國，回臺灣后，他很受震動，寫了一些評論文章來鼓勵這些新人，后來又執筆起草了《臺灣新電影宣言》。
“大部分的人并不需要我的工作，他們只是希望得到我的認同。他們就是感覺，如果連你這個聰明人都覺得他們是對的，那他們應該是對的?！彼麑ens回憶說。
當時，這些人的心氣很高。財務挫折時，侯孝賢就把自己房子抵押了，有政治壓力，則會讓他們更充滿激情。但票房接連慘敗，就連《童年往事》都虧損?！斑@么好看，為什么會沒有人看？”他們很苦惱，還有影評人罵他們“把電影玩完了”。
為了幫助朋友，詹宏志才介入了電影，他先是在《戀戀風塵》和《尼羅河女兒》時幫助侯孝賢去找錢，做宣傳。后來又跳出來做監制，幫助《悲情城市》引入圈外投資人，統一售賣國際版權。
“能不能找到錢，能不能營銷，關鍵還在他們自己身上，他們只是不知道條件要談在哪。而且我跟生意人講話不會動怒的，他們是耐不住的，我也完全能用生意人語言?！闭埠曛菊f，他還寫了一篇《侯孝賢經濟學》，提出投資侯孝賢比投資成龍安全。
《悲情城市》因為題材禁忌，侯孝賢做好了坐牢的準備，詹宏志則要考慮如果臺灣不能上映，如何通過國際運作收回成本。在他看來，藝術電影并不是“藝術”和“商業”的對立，而是屬于“藝術市場”，要做好那個市場，需要另一套的工作方法。
電影《悲情城市》
結果，《悲情城市》獲得金獅獎，票房大賣。接下來楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（下稱《牯嶺街》）也很容易就拿到了投資，但等待詹宏志的卻是諸多“折磨”。
“他（楊德昌）沒跟片商講，就把拍攝計劃換了，一次又一次改預算，我跟投資人很難解釋。最后我是替所有的支票全背書了，如果沒拍成，我要后半輩子全部還這個錢了。所以，不只是每日的工作折騰，還有心理上的壓力，意識到那個賭注……”
電影《牯嶺街少年殺人事件》
他比較侯孝賢和楊德昌說，“侯孝賢是對這個社會上不變的東西很敏感。楊德昌對變的地方很敏感?！薄皸畹虏幸稽c點精英式的生活。侯孝賢是從頭到尾都是比較草根的。楊德昌的電影里永遠有那種會聽古典音樂的人，侯孝賢的你是不會看到這個東西的?！?/span>
《悲情城市》、《牯嶺街》的開拍，是臺灣威權體制解體的前夜，但身處當時來看，還是屬于禁忌性的題材，他們都做好了付出代價的準備?！八?，他們在拍的時候，都有一點點悲壯的。這么悲壯的事你想做，跟那個社會、那個氣氛是有關聯的。晚幾年，感受就完全不是這回事。那種拍戲時候真的緊張的心情是不一樣的……”
電影《一一》
臺灣在80年代涌現出一批優秀的文學、電影、音樂等領域的人才，而且，走得很近、很緊密，為什么會形成這樣的現象？
詹宏志解釋說，“那個時候大家一無所有，最后的天真時期，工作者之間沒什么算計，沒有去想得失，人際關系還很清純……”
放到現在，“哪怕年輕人有才氣，他們要再重新組合這樣的關系是很難的。因為他們都看到前面的例子，那他們心里就有期待，就有愿望，就想要安排某種結果來，這事就沒辦法那樣做了?！?/span>
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文/小龍
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